Tango y rock I

Extracto de un artículo escrito por Mariano del Mazo y publicado en el diario Clarín.


El rock argentino toma vuelo propio y, como el tango, crea su propio lunfardo, consolida sus leyendas y tiene sus mártires.
Hasta 1982 se movía al margen del gran negocio discográfico a pesar de su considerable nivel de convocatoria.
Con letras de canciones que supieron eludir la censura de los años bravos, la ciudad queda reflejada plena de matices desde cierto costumbrismo de Pappo's Blues (El sur de la ciudad), las historias fantásticas de Invisible (El anillo del Capitan Beto), la descripción de la alienación urbana de La Máquina de Hacer Pájaros (Hipercancombe, Qué se puede hacer salvo ver películas).
La Guerra de Malvinas produce un quiebre decisivo.
La disposición de emitir sólo música en español por la radio disparó al rock argentino hacia una masividad que aumenta hasta el día de hoy.
Coincidieron y chocaron entonces varias tendencias estéticas.
El viejo rock vio cómo desde los sótanos brotaban grupos que habían procesado desde Buenos Aires ritmos y movidas como el punk, la new wave, el reggae, el ska.
La nueva camada —Los Violadores, Virus, Soda Stereo, Sumo, Los Fabulosos Cadillacs, etc.— se oponen al "hippismo" de Juan Carlos Baglietto y su trova rosarina encabezada por Fito Páez.
Unos le irán cantando a la ciudad desde la neurosis moderna y la alienación de la fama (La ciudad de la furia, de Soda Stereo, por caso)
Otros irán simplificando elementos hasta llegar al relato crudo: es el caso del magistral Mañanas en el Abasto de Sumo, escrita y cantada por un italiano, Luca Prodan, que eternizó una postal del Abasto pre menemista.
También, años más tarde, muchos músicos de esa movida se fueron aporteñando: Vicentico es uno de los casos más notorios.
En años en que conviven la frivolidad, el escapismo, cierto optimismo democrático y una politización general, los jóvenes recuperan plazas y espacios verdes y, vía la radio Rock & Pop, el Suplemento Sí de Clarín y un circuito que tiene como templos under Cemento y Paladium y como templo consagratorio el estadio Obras, el rock es el aglutinante casi excluyente de una generación.
Patricio Rey y sus Redondos, batalladores alternativos, crearon una auténtica leyenda urbana que explotó masivamente hacia los 90 y que daría paso, a partir de su separación, a bandas de convocatorias multitudinarias, representantes tanto del muchacho de la esquina como de los marginados por el modelo menemista.
Fito Páez delineó los cambios de la ciudad ya desde temas como 11 y 6 y su continuación, El chico de la tapa: la urbe de la mendicidad y la violencia.
En esos años, Páez escribía "suena un bandoneón / parece de otro tipo pero soy yo" (Giros); Charly García, "escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo" (Yo no quiero volverme tan loco) y Alejandro del Prado, "suena a tango y rock and roll / lo que te cuento" (Tanguito de Almendra).
Buenos Aires ya estaba definitivamente flechado por el rock.
En los 90, el tango comienza a integrar el paisaje natural del rock argentino en un abrazo de géneros que aún perdura.
Roberto Goyeneche fue clave en este encuentro, cuando a mediados de los 80 se acercó a Páez, Nebbia y Baglietto y proyectó a una cantante de extracción rockera: Adriana Varela.
Palo Pandolfo al frente de Los Visitantes, Los Piojos encarando con autoridad el Yira, yira de Discepolín, Celeste Carballo haciendo El día que me quieras con Charly, crossovers impensados como el de Andrés Calamaro y Mariano Mores, más la proliferación de grupos y orquestas de tango que fueron atravesados por la cultura rock señalan el rumbo hacia una síntesis original, inequívocamente porteña.
En la actualidad la nostalgia es uno de los elementos que más movilizan dentro del rock.
Desde discos homenajes, recitales al estilo Grandes Valores hasta ese tufillo de todo tiempo pasado fue mejor, se puede pensar al rock argentino como un género tan cristalizado en ciertos valores como el tango.
Así como hay quien valora a Roberto Goyeneche "porque el tipo es rockero", hay otros que señalan las virtudes de Charly García porque "el tipo hace tango"
¿Confusión?
No. Quizá se trate de una paradoja, probablemente sea una señal.
Lo que está claro es que Charly, Goyeneche y Buenos Aires forman parte de la misma historia.
Una historia de 60 años que sigue intentando lo imposible: asir a Buenos Aires en un ritmo, una cadencia, una canción.

El "Artaud" de Spinetta

Por Eduardo Berti


Si para el rock argentino el año 1973 fue el de “Artaud” (Pescado Rabioso aunque, en verdad, casi un disco de Spinetta como solista), a nivel mundial aquel fue el año en que Pink Floyd editaba “El lado oscuro de la luna” y así cerraba la era de la psicodelia y, más notoriamente, el año en que finalizaba la Guerra de Vietnam (retiro de los tropas) y en consecuencia desaparecía una de las circunstancias que mayor sentido y estatus contracultural le dieron al rock.

Signo de aquellos tiempos: el público que en septiembre de 1973 concurrió al teatro Astral, a la presentación en vivo de “Artaud”, recibió un manifiesto con la firma de Spinetta (Rock: música dura, la suicidada por la sociedad) donde se reflexionaba sobre el fin de algo (“el rock no ha muerto”) mientras se asistía a la proyección de clásicos del cine mudo con música de Pink Floyd.

Entre el surrealismo de “Por” y el lirismo de “Bajan” y “Todas las hojas son del viento” cuyo “cuídalo de drogas” también parece marcar el límite de una experiencia, una frase en especial (“no estoy atado a ningún sueño ya”), incluída en la canción “Las habladurías del mundo”, es el grito que desde acá reafirmaba el fin del hippismo (el “dream is over” porteño) y del colectivismo más extremo. De hecho, aunque editado bajo el nombre de Pescado Rabioso, “Artaud” fue un álbum solista; y aunque después vendría Invisible, ya Spinetta había inaugurado la búsqueda personal consignada en “La sed verdadera”, toda una declaración de independencia con una letra casi oracular en torno a la idea del D.I.Y. (hágalo usted mismo) que pronto ganaría protagonismo en la sociedad.

Pieza central de “Artaud”, la “Cantata de puentes amarillos”, inspirada en las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo e impregnada a su pesar de las imágenes de violencia contemporánea (Ezeiza, represión) los mismo que “Cementerio club”, se despide de algunos sueños de los sesenta o al menos de todo intento de encorsetamiento (“las almas repudian todo encierro”), nostalgia o fosilización. “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor” marca que, pese a su juventud, el rock de acá ya se permite hablar de un pasado, lo reconoce y hasta se plantea qué hacer con él.
En 1973 lo adolescente ya no era más “La balsa” o “Ayer nomás”, sino “la escuela estaba ahí” de Sui Generis. En tal sentido “Artaud” es el disco que consigna la adultez de la primera generación de náufragos. A más de un lustro de Plaza Francia y del primer grito hippie en Argentina, Spinetta sentencia: “Ya en el mar naufragó una balsa que nunca zarpó”. Igual que en “Mientras miro las nuevas olas” (García con Serú Girán), el océano como metáfora de madurez y de paso del tiempo (“yo ya soy parte del mar”) permite una mirada retrospectiva y por qué no lúcida. Pero lo que también propone Spinetta es la sinceridad ante las “habladurías”, ante las apariencias. No es su propósito señalara “burgueses” dentro del “movimiento” (“Pato trabaja en una carnicería”, de Moris), sino preguntarse por el significado de ciertos rituales. “Ya no poses nena, todo eso es en vano como no dormir”, dice otra verso de la Cantata. Era no durmiendo (naufragando), entre otros métodos, cómo en los últimos sesenta aquella generación obtenía sus experiencias sensoriales; una suerte de psicodelia criolla que rindió sus frutos en letras como “Informe de un día” (Manal).

Así como la metáfora del hippismo argentino (la “balsa”) puede hermanarse con “Wooden ships” de Crosby, Stills & Kantner (1969), más sorprendente es el paralelo entre los versos de Cantata recién mencionados y “Sueño hippie”, un tema de Neil Young que responde años después a “Wooden Ships” (“Barcos de madera”). Mientras “La balsa” hablaba de irse “al lugar que yo más quiera”, “Wooden Ships” nació al decir de David Crosby porque “nos imaginábamos como sobrevivientes, escapando en un bote para crear una nueva civilización”. Además de Young, años más tarde Jackson Browne escribiría “For Everyman”, imaginándose el destino de toda la gente que había quedado sin tomar aquel famoso barco. En cualquier caso, la respuesta de Neil Young en “Hippie Dream” es casi idéntica a la de la Cantana, hasta en su alusión a la sangre que remite al “con esta sangre alrededor” de Spinetta: “Los barcos de madera fueron un sueño hippie (...) / Aquello no pudo ser escuchado porque los barcos de amarra tendida son los alaridos de las velas, porque la huella polvorienta conduce a la sangre en las calles / y los barcos de madera son un sueño hippie naufragado en exceso, si entendés lo que estoy diciendo”

Vargas Llosa y el swinging London

Mientras se gastan ríos de tinta hablando de los “40 años del hippismo”, en la última novela del peruano Vargas Llosa me tope con este párrafo que acaso no formule nada novedoso pero que logra resumir, en pocas líneas, lo que mil veces se ha dicho sin alcanzar tamaña precisión.


“En la segunda mitad de los sesenta, Londres desplazó a París como la ciudad de las modas que, partiendo de Europa, se desparramaban por el mundo. La música reemplazó a los libros y a las ideas como centro de atracción de los jóvenes, sobre todo a partir de los Beatles, pero también de Cliff Richard, los Shadows, los Rolling Stones con Mick Jagger y otras bandas y cantantes ingleses, y de los hippies y la revolución psicodélica de los flower children. Como antes a París a hacer la revolución, muchos latinoamericanos emigraron a Londres a enrolarse en las huestes del cannabis, la música pop y la vida promiscua. Carnaby Street sustituyó a Saint Germain como ombligo del mundo. En Londres nacieron la minifalda, los largos cabellos y los estrafalarios atuendos que consagraron los musicales Hair y Jesus Christ Superstar, la popularización de las drogas, comenzando por la marihuana y terminando por el ácido lisérgico, la fascinación por el espiritualismo hindú, el budismo, la práctica del amor libre, la salida del ropero de los homosexuales y las campañas del orgullo gay, así como un rechazo en bloque del establishment burgués, no en nombre de la revolución socialista a la que los hippies eran indiferentes, sino de de un pacifismo hedonista y anárquico, amansado por el amor a la naturaleza y a los animales y una abjuración de la moral tradicional.”

(Mario Vargas Llosa en Travesuras de la niña mala, editorial Alfaguara, 2006)

¿Lennon o McCartney?

Por Eduardo Berti


Hace años tuve la suerte y el honor de escribir un libro con Luis Alberto Spinetta. El libro cerraba con un reportaje de preguntas diversas y, por alguna razón que no me explico, una de las preguntas quedó traspapelada, fuera de la edición final. Quería saber yo si Spinetta tenía algún sueño recurrente. La respuesta: "Sí, que estoy tocando con John Lennon". Hace unos ocho años, en medio de una larga entrevista que quedó sin publicar, recordé aquella pregunta y Spinetta volvió a contestar lo mismo.

John Lennon es, puede decirse, figura recurrente para el rock argentino, sobre todo para sus fundadores. "Transas", de Charly García, habla de un personaje --presumiblemente el propio Charly-- que "no era Lennon ni Rucci". "Del 63", de Fito Paez, cuenta que "mataron a Lennon en Nueva York" y que por lo tanto "empieza otra era". Después del asesinato, Miguel Cantilo le dedicó un tema titulado "Maestro John", y Litto Nebbia otro en el que se preguntaba "quién será capaz de poder comprender lo que su espíritu despertó en mi juventud". Más tarde, Luca Prodan compuso un tema en el que recomendaba callarse la boca a Mark David Chapman, su asesino.

Aunque resulta indudable que los Beatles fueron la suma creativa de Lennon y Paul McCartney, es necesario un gran esfuerzo para hallar una canción dedicada a este último. Más allá del ecuánime "Para Lennon y McCartney" de Milton Nascimento, el único ejemplo que he podido localizar está en el muy reciente Beatles Songbook, donde el mismo Nebbia grabó una canción de su autoría llamada "Beatle Paul", claro que al lado de otra llamada "Beatle John".

El dato no debería causar gran sorpresa. Existen menos posters o remeras de McCartney que de Lennon. Y lo mismo parece haberle ocurrido a músicos de otras latitudes, incluido Bob Dylan, quien "sentía una profunda admiración por Lennon, pero los otros Beatles le resultaban indiferentes; y si Paul le cantaba una canción, se aburría", según el cineasta D.A. Pennebaker, que conoció muy bien a todos.


Lo que sorprende es el tamaño de la desproporción: Lennon como ícono, poco menos que elevado a la estatura de un santo; McCartney como receptáculo de explícitas o mudas objeciones. Casi (podría decirse, salvando las enormes diferencias) como el destino que les ha tocado al Che Guevara y a Fidel Castro. Un reputado especialista en la historia de los Beatles, Mark Lewis, sostuvo hace pocas semanas que "la vida de Paul cambió por completo con el asesinato de John. Mientras que John fue canonizado como el artista y el idealista, Paul fue etiquetado como un simple entertainer". Para Lewis, "la polarización es falsa, artificial; y todo lo que Paul dice y hace desde 1980 es un intento por desmentir esa injusta simplificación". Pero cabe preguntarse si la muerte joven de Lennon no hizo sino ahondar una dicotomía que ya estaba en el aire, desde los últimos años de la banda o, al menos, desde el momento en que, separados los Beatles, Lennon tapó mucho más su estancamiento, su decadencia o sus dudas, primero con un hiperactivismo, después con un prolongado retiro.

. ¿Qué es lo que se le objeta a Paul, que se le perdona en cambio a John? Por un lado está cómo han quedado simplificados sus perfiles públicos (según la mitología popular, Lennon era el que deseaba experimentar con drogas, no así McCartney); por otra parte están los argumentos musicales. La herencia de los Beatles es tan amplia como lo fueron sus inquietudes, que abarcaron desde el rock'n roll más furioso hasta la balada más frágil. Una importante corriente de opinión tiende a señalar solamente a McCartney como responsable de cierto pop melódico surgido a partir de los setenta. ¿No es él, acaso, el autor de "Yesterday"? "Nuestra actitud con respecto a los Beatles es negativa porque sabemos que ellos, a pesar de haber sido geniales en lo musical, generaron todo ese rock blando que a nosotros no nos gusta", declaró Juanse en un viejo reportaje.


En la flamante autobiografía Anthology, Ringo Starr confirma que las canciones del grupo fueron obra en su mayoría de "Lennon o McCartney". Pero si se analiza con cuidado quién compuso qué cosa, se verá que no todo es tan simple. Por supuesto que "Revolution" es de Lennon y "Yesterday" de McCartney. Pero la idea inicial de "Sgt. Pepper", el disco más famoso y sicodélico de los Beatles, vino de Paul, lo mismo que muchas otras canciones que nada tienen de blandas o timoratas.


Además del enorme talento musical, la base del éxito de los Beatles estuvo en el equilibrio de cuatro personalidades complejas, diferentes, complementarias. Si John traía consigo la tradición callejera del skiffle y el rock'n roll, Paul proporcionó esa dosis de Buddy Holly que acabó siendo esencial para el estilo del grupo. Si George encarnaba cierta circunspección religiosa, Ringo destacaba por su humor tan corrosivo. Los Beatles continuaron unidos mientras funcionó ese balance. Poner exageradamente el acento en Lennon, en desmedro de McCartney e incluso de los otros, ¿no es falsear, en cierto aspecto, su historia?

Un célebre escritor, Isaiah Berlin, dividió alguna vez a los hombres entre "zorros" y "erizos": los primeros saben un poco de todo; los segundos reducen su saber exclusivamente a una cosa. A grandes rasgos, la actitud de los Beatles (la actitud de la "cultura rock", podría decirse) fue decididamente la de un "zorro", frente a la actitud "erizo" de lo que cabría llamar "cultura rock'n roll", representada por los Rolling Stones, sobre todo por su obra posterior a la declinación y la muerte de Brian Jones.

Para poder "saber un poco de todo" fue indispensable, en los Beatles, la suma de individuos más una curiosidad impenitente. Trazar una línea tajante entre Lennon y McCartney significa, entre otras cosas, soslayar las hondas contradicciones que hubo, que hay en la personalidad de cada uno. Una hermosa canción o un poster pueden eternizar a Lennon como un campeón del pacifismo ("Give Peace a Chance") o del feminismo ("Woman is the Nigger of the World"), pero no así los episodios de violencia que hubo en su vida ni el vínculo que tuvo con su primera mujer, Cynthia. Allí se completa la imagen de John, hasta volverlo un poco más de carne y hueso. Basta escuchar su propia obra, de una honestidad emocionante, para encontrar ("Jealous Guy", por ejemplo) la confesión de algunos de sus defectos. ¿Serán esas contradicciones a la vista lo que hacen tan especial a Lennon?

En un célebre cuento de Julio Cortázar ("Queremos tanto a Glenda"), un círculo de admiradores de una actriz famosa decide que es tiempo de cristalizar su carrera, de evitar la decadencia, y se propone como empresa impedir que siga trabajando en películas que --a su entender-- son de calidad inferior a las ya hechas. ¿Cuánto de algo así pudo haber pasado por la cabeza de Mark David Chapman, a la hora de matar a Lennon? ¿Cuánto de esto pudo haber pasado por la cabeza de quien apuñaló hace algunos meses a Harrison? Pocos artistas populares provocaron fenómenos como los Beatles: desde las escenas de histeria colectiva en los estadios, hasta el horroroso crimen de Sharon Tate que Charles Manson adjudicó a "instrucciones" impartidas por la canción "Helter Skelter".

¿Puede afirmarse que ni Lennon fue tan esto ni Mc Cartney tan lo otro, sin que se provoque un tumulto de reacciones? Parace imposible: detrás de toda enorme antinomia suele haber fanatismo. Recurramos entonces a otra imagen, para calmar así los ánimos: John y Paul fueron, en efecto, las dos caras de una moneda. Pero, como bien corresponde, casi todas las monedas valiosas llevan escrito el precio de un lado y llevan inscripta del otro una efigie.