Apuntes sobre tango y rock argentino

Salvador Biedma (periodista, hombre de letras y gran amante del rock) tuvo el gesto de enviar los siguientes “apuntes” especialmente para el sitio Rockologías, tras leer los textos ya publicados en torno al vínculo entre el rock argentino y el tango “El presente artículo no aspira más que a señalar determinados “olvidos” frecuentes y a plantear unas escuetas líneas, atender a ciertos detalles, que, si acaso valen la pena, otros sabrán llevar a buen puerto”, ha escrito Biedma a modo de introducción.



Apuntes sobre tango y rock argentino

Por Salvador Biedma

DEL MARGEN AL CENTRO

Hay un hecho famoso en la vida del compositor, arreglador y guitarrista Rodolfo Alchourron que lo instala de lleno en la escena del rock: colaboró en los arreglos orquestales de “Laura va”. Sin embargo, el vínculo que él tendió, desde su extracción jazzera, entre el tango y el rock no se queda ahí. También colaboró con Miguel Abuelo, Moris, Aquelarre y Arco Iris, entre otros. Con Litto Nebbia tuvo una relación regular y muy fértil; no sólo hizo arreglos en los que se nota claramente su intervención sino que, además, Nebbia canta en el disco Sanata y Clarificación Vol. 2.


En relación con el tango, Alchourron se opuso siempre al conservadurismo, a esos gestos grotescos que pretendían reivindicar los aspectos más desagradables de la mitología tanguera. En este sentido, no sólo compuso música sino que, además, se despachó con algunos textos teóricos casi desconocidos que dan cuenta de una lucidez extrema.

Alchourron fue guitarrista de Piazzolla y eso alcanza para decir que veía al tango como una música viva, moderna, que debía buscar nuevas formas para los nuevos tiempos. Eso queda claro en la letra de su tema “Foto marrón”, en el que, irónicamente, dice “A ver, cantor, tanguero de ayer, / ¿qué vas a hacer con tus tangos de avería, / con tus modales de canchero ganador?” y “A ver, cantor, pretérito tanguero, / ¿podés dejar de jugar al compadrón?”.

Alchourron estuvo en contacto con muchos músicos provenientes del jazz que supieron acercarse al tango, a la música popular (por no utilizar la palabra “folklore”) y al rock. Entre otros, se puede citar a Bernardo Baraj, a Dino Saluzzi y a Rodolfo Mederos. Sin embargo, vale detenerse en una figura a la que suele dejarse de lado y que ha desarrollado una tarea invalorable en la música: Norberto Minichillo.

La incorrección política de Minichillo y su perspectiva desestructurada le valieron muchas reprobaciones en el mundo del jazz y, ni hablar, entre los tangueros puristas. La versión de “Tinta roja” que se incluyó en el disco Tocatangó, de El Terceto, con su voz y su batería, sin ningún otro instrumento, sería tan inadmisible en ciertos ámbitos conservadores como esta declaración que hizo Minichillo: “Al tango, en cierto sentido, lo utilizan o lo utilizaron los milicos y la policía. Se han apropiado de él algunos poderes reaccionarios. Entonces, el tango es sospechoso; visto desde donde lo toma el poder, para mí, es sospechoso”.

Recuerdo que alguien dijo, hace unos años, luego de leer una entrevista a Minichillo, que encontraba en sus palabras lo que buscaba (sin éxito) en las nuevas generaciones del rock. Con esto en mente, no es difícil explicarse por qué Los Fabulosos Cadillacs invitaron a este músico (cantaba y ejecutaba la batería, el piano y la marimba) a grabar en La marcha del golazo solitario y a participar en varios shows. Posteriormente, Flavio (el bajista de los Cadillacs) lo tomó como padrino de sus primeros discos solistas.

El trabajo de Alchourron y Minichillo (se pueden sumar otros, como los que ya se nombraron) parece trazar un puente irregular e indirecto, desde el jazz, entre rock y tango. Sin embargo, la labor de estos músicos ocupa hoy un lugar central porque abrieron el camino a una enorme cantidad de músicos que siguió sus huellas y trama un vínculo mucho más directo y más desestructurado entre tango y rock (muchas veces, con el jazz de por medio), cercano a lo que puede ser el movimiento de la MPB o del tropicalismo en Brasil o, en Uruguay, el trabajo de Rubén Rada, Eduardo Mateo o Jaime Roos.

LAS NUEVAS OLAS

Un “olvido” frecuente a la hora de analizar el vínculo entre el tango y el rock pasa por una serie de músicos de extracto rockero que se han volcado al tango sin que ello implique, necesariamente, dejar de lado el rock. Tal vez las figuras paradigmáticas en este sentido sean Daniel Melingo, Fernando Samalea y Omar Mollo. También se puede hablar de los matices tangueros que Palo Pandolfo imprimió en Los Visitantes y en otras bandas o de Che Chino, proyecto de tango paralelo a Las Manos de Filippi.

En un escenario complejo, son realmente muchos los proyectos que, surgidos a partir de los ’90, se paran de distintas maneras entre el tango y el rock. La Chicana, por ejemplo, se presenta como una “banda de tango” que acepta, ya desde esa identificación, matices rockeros y se permite, entre otras cosas, nombrar a Manal o cantar “no es un cuento de los ’20, / ya existía el rock and roll” y “era un lumpen ilustrado / de lecturas trascendentes, / chorro, pero budista, / más del tango que del rock”. A su modo, Pequeña Orquesta Reincidentes también abreva del tango, la milonga y el rock para armar un cóctel explosivo con la música de los Balcanes.

También hay grupos que, sin eludir algún que otro tinte rockero, imitan a formaciones de tango históricas. En esa vereda, se destacan Las Muñecas, un conjunto de guitarras al estilo de las que acompañaban a don Carlos Gardel. También está la Orquesta Típica Fernández Fierro, dedicada a emular a las orquestas de tango de los ’40, cuando era imprescindible –por una cuestión de volumen– que varios instrumentos tocaran las mismas notas al mismo tiempo. Con la aparición de los amplificadores, esas formaciones se volvieron fútiles y redundantes y habría que ver si, a esta altura, tiene sentido recuperarlo.

Daniel Melingo

Obviamente, se podría ahondar mucho más en lo que cada uno de estos conjuntos propone y en propuestas de tipo similar, pero no es la intención de este artículo. Lo que no se puede dejar de lado es que Daniel Melingo, durante la década del ’90, condujo un programa que establecía explícitamente un vínculo entre tango y rock. Se llamó Mala yunta.


HABLANDO DEL TEMA

Como los análisis de la relación entre el rock y el tango suelen agotarse antes de entrar en la década del ’90 (acaso porque veinte años no es nada), suelen reiterarse las citas de letras de Spinetta, García, Páez o Nebbia, a las que, obviamente, no hay que restarles importancia. Sin embargo, cabe hacer un repaso somero y superficial por algunas letras que aparecieron luego.

Resulta llamativo que no se suelan citar versos de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, cuyas letras han abrevado bastante del lenguaje tanguero. Ya en los ’80, en el disco Bang, bang, estás liquidado, el tema “Ropa sucia” hacía referencia al tango en forma explícita. Poco después, en el primer disco que la banda edita en la década del ’90, aparece un verso de lo más llamativo: “Sos un aristócrata de cotillón”. Quizá parezca descabellado, pero se puede pensar en el vínculo entre ese verso y uno de “Pompas de jabón”, el tango de Goyeneche y Cadícamo, que dice: “bailás luciendo cortes de cotillón”. Si el vínculo puede parecer caprichoso en un caso así, resulta indudable la relación entre el final de “¡Lobo, ¿estás?!” y un verso de “Niño bien”, el tango de Juan A. Collazo y Víctor Soliño que cantaba Tita Merello: la frase “la vas de bailarín” aparece, idéntica, en ambos temas. Además, en El tesoro de los inocentes, en el fade-out final de “El charro chino”, Solari grita “Locos, locos, locos de amor” de tal modo que es muy difícil no asociarlo a “Balada para un loco”.

Divididos, por su parte, no sólo canta en “Cuadros colgados” que “no era tango ni era rock” sino que, además, en el disco Otroletravaladna, hace una parodia de ciertos clichés tangueros con “Volver ni a palos”. En esa letra incluso dan una pista sobre la procedencia y el significado del título de su primer disco: 40 dibujos ahí en el piso.

León Gieco, que había grabado la versión original de “Sólo le pido a Dios” acompañado por el bandoneón de Dino Saluzzi, se anima en los ’90 a mencionar al tango como referencia en “Los Salieris de Charly”. Dice: “Troilo y Grela es disco cabecera, / siempre mencionamos a Pugliese”. Años después, en el disco Orozco, se animaría a grabar un aire de tango con letra de su mujer y música de Luis Gurevich.

En el segundo disco de Los Caballeros de la Quema, de 1994, se menciona tres veces la palabra “tango”. Los temas en los que aparece son “Apila Desgracia”, “La noche que me echaste” y “Zapping”, que dice, en referencia a Nacha Guevara, “heavy tango, se ahorca un bandoneón, / te esperan en el horno / Pichuco y Bon Scott”.

En 1995, Almafuerte edita su primer disco, Mundo guanaco, y hace una versión metalera del tango “Desencuentro”, que se suma a la versión de “Cambalache” que había grabado Hermética en el disco Intérpretes, de 1990. En 1999, en el disco A fondo blanco, Almafuerte incluye un tema de título piazzolliano: “Tangolpeando”.

El primer disco de Los Piojos, editado en 1993, incluía una versión rockera de “Yira-yira” (como se ve, si buena parte del rock rendía pleitesía a la forma de interpretar de Goyeneche, Discépolo, en tanto compositor, no se quedaba muy atrás). A eso se sumó, en Tercer arco, un aire de tango titulado “Gris”.

A la banda platense Estelares se la ha vinculado en varias ocasiones con el mundo del tango. Esa asociación no es gratuita; sobre todo, si se tiene en cuenta que tanto Manuel Moretti (el cantante del grupo) como Víctor Bertamoni (el guitarrista) tocaron durante algunos años en un conjunto tanguero. La canción “Camas separadas”, editada en Amantes suicidas, es un tango hecho y derecho y a eso se suma, más allá del clima de muchas canciones, la referencia a “un Contursi maleante” en “Un día perfecto”, de Sistema nervioso central.

Los puentes entre tango y rock siempre han sido complejos y se simplifican en cualquier análisis (los análisis deben, necesariamente, simplificar las cosas). Desde fines de los ’80, ese vínculo tan amplio se ha vuelto más complejo y no se ha establecido un análisis medianamente completo del asunto, vacío que estos apuntes no pretenden sino señalar.

Todos lo sabemos: el tango está en Buenos Aires tan presente como el rock, aunque éste lleve menos años de ciudadanía. Por algo, Charly García cantaba “escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo”.~

Las letras del rock argentino

Por Eduardo Berti

¿Son poemas las letras de canciones? Una de las mejores respuestas la dio Luis Alberto Spinetta hace ya tiempo: "Me siento poético, más que poeta". La diferencia no es menor. Podría decirse que la poesía posterior al modernismo, aunque siempre atenta a la eufonía, pudo librarse de métricas estrictas. En cambio, las letras de canciones se han visto más prisioneras de métricas y cadencias musicales. La poesía del último siglo ha tendido más bien a la página escrita que a lo oral, dejándole este otro campo a la canción popular. Si los poemas son como los diálogos en las novelas; las letras de canciones son como los diálogos en el teatro o en el cine. Los primeros resuenan en la cabeza del lector; los segundos se hacen voz. Grandes poetas fracasaron al intentar escribir letras. Otros, por lo común más coloquiales, lo lograron: Prévert, Vinicius, Benedetti Cuando el novelista Graham Greene le encargó al compositor John Barry la adaptación musical de su novela Brighton Rock, se citó con él para enseñarle esbozos de letras escritas tras semanas de trabajo. Para Barry, ganador de dos Oscar, la reunión no fue sencilla. "Eran letras demasiado literarias y complejas. Tuve que decirle que escribir canciones no era su punto fuerte", contó después.

Para algunos, las mejores letras son las que se valen por sí mismas en un papel, como un poema. Esto no es verdad en todos los casos y el rock se ha ocupado de poner esta noción en tela de juicio: letras de Bob Dylan, Leonard Cohen o Randy Newman, por ejemplo, pueden leerse con placer al margen de la música, pero una letra efectiva como "Tutti Frutti" (Little Richard) no pasaría dicha prueba. Ocurre que en buena parte del rock lo sensorial impera sobre lo racional. Se trata, según el sociólogo Paul Yonnet, de una cultura "no verbal", y sus cultores son conscientes de ello: "A veces murmuro a propósito las palabras que no me parecen buenas. No creo que las palabras tengan tanta importancia" (Mick Jagger). Más acertado es lo que decía Spinetta hace unos treinta años: "Hemos hecho de las palabras algo para entender, cuando en realidad son aquello que simplemente está ahí y suena".

Spinetta, el mejor

Suele decirse que el primer gran letrista del rock argentino fue Spinetta. En rigor, antes de él, otros habían plasmado buenas letras, sobre todo Javier Martínez con Manal. A diferencia de otros movimientos de rock, el argentino debió medirse con un antepasado de alto nivel poético: el tango. Los padres de Litto Nebbia y Spinetta habían cantado tango semiprofesionalmente. En temas de Moris ("El mendigo del Dock Sud") o de Manal ("Avellaneda Blues"), la ciudad y el suburbio eran pintados de modo realista y con aciertos metafóricos: "La grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock". Una de las novedades de Spinetta fue su corte con el realismo (o con cierto paisajismo), aunque no del todo con el tango: la "voz de gorrión" de "Muchacha (ojos de papel)" es pariente de la "voz de alondra" en "Malena" (Manzi); en "A estos hombres tristes" hay ecos de "María de Buenos Aires" (Piazzolla-Ferrer). Si en Spinetta se detecta un ancestro tanguero, este es Homero Expósito, como llegó a afirmar Charly García. Ambos fueron influidos por el surrealismo; ambos se atrevieron con imágenes inusuales: " Los caballos del día sudan de pronto frente a mí" (Spinetta), " trenzas de color de mate amargo" (Expósito). Solo las primeras letras de Miguel Abuelo ("Mariposas de madera") pueden compararse por su osadía o por la manera en que fueron marcadas por la psicodelia.

Spinetta también aportó la novedad de nutrirse de lecturas heterogéneas: Carlos Castaneda, Carl G. Jung, Michel Foucault. Su uso nunca fue didáctico sino poéticamente libre. Un ejemplo es la "Cantata de puentes amarillos", parcialmente basada en cartas de Vincent Van Gogh. Allí recoge imágenes suscitadas por dicha lectura: " sombras del camino azul", "cipreses que vi s0lo en sueños".

Calificadas alguna vez de herméticas, las letras de Spinetta llegaron a extremos apasionantes. El disco que traía la "Cantata..." ( Artaud ) incluye "Por", una de las letras más originales de la historia del rock argentino: una serie de vocablos, todos sustantivos salvo el último ("árbol, hoja, salto, luz" hasta llegar a "por"), unidos por asociación libre. Y en el mismo álbum "La sed verdadera" muestra otro de sus recursos más usuales: el de dirigirse al oyente, apelándolo en segunda persona: "Sé muy bien que has oído hablar de mí ". En el caso de Spinetta (y de otros letristas del rock) se suele, en efecto, apelar al oyente, como un "hermano mayor" que da consejos: " abre un poco tu mente/ no te dejes desanimar" (García), " abre tu mente al mundo" (Spinetta).

La irrupción de García

Para la época en que Spinetta alcanzaba sus cumbres surrealistas, hacía su irrupción Charly García con el dúo Sui Generis. Las letras del entonces "Charlie" se limitaban al universo de la escuela ("Dime quién me lo robó") o del primer amor ("Estación"), pero en muy escaso tiempo, en consonancia con una generación que maduró a toda prisa, desembocaron en la sátira social ("Mr. Jones") o en la política ("Instituciones"). Las letras de la primera etapa de García (1972-1983) son, en esencia, narrativas: cuentan historias, desarrollan personajes. La tradición (también presente en Miguel Cantilo) había sido fundada a través de canciones-fábula como "El oso" (Moris) o "El rey lloró" (Los Gatos) y llegó, en tiempos de la dictadura, a la estrategia de la alegoría, útil para eludir censores: "Como la cigarra" (M. E. Walsh), "Tema de los mosquitos" (León Gieco) y ante todo la "Canción de Alicia en el país" (García con Serú Girán).

Pocos autores del rock argentino concibieron tantas historias y tantos personajes. Con Sui Generis contó la historia de la moral pacata de un edificio ("Mariel y el capitán") o de la censura en tiempos de Paulino Tato ("El señor Tijeras"), pero asimismo la fábula de amorde "Un hada, un cisne" o la alegoría política del "tonto rey" (imaginario o no). Con La Máquina de Hacer Pájaros ofreció su versión de la historia de Marilyn Monroe. Con Serú Girán redondeó una de sus historias más interesantes, "Cinéma vérité", donde un narrador en primera persona, oculto tras anteojos negros, presencia cómo un millonario seduce a "una chica tonta". Igual estrategia se advierte años más tarde en "No soy un extraño", donde un narrador que acaba de llegar a una ciudad ve cómo "dos tipos en un bar se toman las manos".

Así y todo, el último álbum en estudio de Serú Girán señala un corte. El García que todo lo observa se codea con el de "Llorando en el espejo", anticipo de lo que vendrá: la mirada más y más autobiográfica, la temática de la droga y del encierro. De la idea colectivista de "Bienvenidos al tren" se pasa a "no voy en tren/ no necesito a nadie alrededor". La primera persona ( " yo que nací con Videla") reemplaza al nosotros de Serú Girán.

Simplificando, podría afirmarse que a principios de los años 80 Spinetta era el poeta de lo intangible, que Nebbia era el intérprete de las "razones del corazón" ("No importa la razón", "Celoso", "Siempre hay alguien que se olvida de avisar") y que García era el gran observador de la realidad. Desde luego, Spinetta supo hablar de cuestiones más concretas ("Me gusta ese tajo", "Resumen porteño"), así como García incursionó en lo existencial ("Desarma y sangra"), pero no se equivocó Pedro Aznar al tildar al primero de introspectivo y al segundo de cronista. En otras palabras: mientras que Spinetta está atento a buscar, García está atento a encontrar.

Cambio

El final de la dictadura (más la guerra de Malvinas) marcó un corte que el rock no pudo ni quiso rehuir. Entre los nuevos cantautores se destacó de inmediato Fito Páez, al principio como miembro de banda de Juan Carlos Baglietto y enseguida como solista. Extraordinariamente precoz, Páez fue recibido como el gran heredero de las mejores tradiciones del rock local: Nebbia ("La vida es una moneda"), Spinetta ("Alguna vez voy a ser libre"), García ("Cuervos en Casa Rosada"). Con el tiempo, claro está, estas y otras influencias ("Lo del tango es una idea que me ronda aunque no quiera") se cristalizaron en un estilo musical propio. Lo mismo en cuanto a las letras: de intensas historias dramáticas o de claro cuño autobiográfico, fue pasando a otras no menos densas pero sí menos lineales, en sintonía con un rasgo central en la década del ochenta: la fragmentación.

"Instantáneas" (grabado a dúo con Spinetta, en La la la ) ilustra bien esto de la fragmentación: imágenes que desfilan (como una serie de fotos) sin conexión absoluta ni intención narrativa. El precursor del estilo fragmentario en el rock argentino, o por lo menos el primero en usarlo con éxito alrededor de 1984, fue Miguel Mateos con el grupo Zas: algunas de sus letras parecían el guión de un videoclip.

Pasado el auge de la fragmentación, dos grupos marcaron el final de la década del ochenta y el inicio de la del noventa: Soda Stereo y los Redonditos de Ricota. Sus diferencias musicales pueden compararse con las que, a principios de los años setenta, oponían a Almendra y Manal. En ambos casos, llamativamente, los dos grupos demostraron un especial cuidado por las letras.

El Indio Solari, cantante de los Redonditos, dijo alguna vez que el pop suele emplear palabras de sonoridad llamativa: "rigor", "temblor". Esto se detecta en no pocas letras que Gustavo Cerati escribió para Soda, donde tampoco es raro, en canciones de fondo erótico, el empleo de un lenguaje más elevado que lo usual dentro del rock ("con mis dientes rasgaré tus medias", "duermes envuelta en redes"). Mientras que las muy buenas letras de Solari parecen más cercanas al graffito callejero o al manifiesto de vanguardia, las de Cerati en un principio, y no sin cierta ironía, orillaron el lenguaje publicitario: " Somos un conjunto dietético/ consume que no hay peligro". Pero de cierta liviandad inicial ("Mi novia tiene bíceps"), Cerati pasó pronto a cosas más profundas ("carreteras sin sentido/ religiones sin motivo/ ¿cómo podremos sobrevivir?"), e hizo de la autorreferencia uno de sus procedimientos usuales: lejos de sus primeros discos, cantó que " de aquel amor de música ligera, ya nada queda", y en "Hombre al agua" poetizó la expresión popular de arrojarse al agua como gesto de audacia o forma de marcar un corte con lo precedente.

"En el momento de la composición, meto cualquier palabra que parezca sugerente", ha dicho Cerati, spinettiano en eso de trabajar la sonoridad de las palabras en íntima alianza con la música. El periodista Pablo Schanton (también autor de letras cantadas por Cerati) ha afirmado con acierto que el "tesoro expresivo" del pop se halla ahí donde las palabras y la música se "trenzan" en una dialéctica alejada de la noción de "discurso" o de los valores de la poesía escrita.

Presente activo

Entre los letristas actuales más interesantes se destacan Palo Pandolfo, Rosario Bléfari, Adrián Dárgelos o Adrián Paoletti. Pero acaso el más influyente sea Andrés Calamaro. Más efectivo que poético, más "oral" que "literario", Calamaro fue criticado por cierto abuso de rimas consonantes o por juegos de palabras algo ramplones o, al menos, sin el fino ingenio de Roberto Jacoby en sus contribuciones para Virus. Esto no impidió indudables aciertos (por ejemplo, "Para no olvidar", "Mi enfermedad", "Especies que desaparecen" o "Un amor en Avellaneda") ni versos certeros ( " déjame atravesar el viento sin documentos"), ni ideas contundentes: que el sida fue "nuestro Vietnam, hecho de saliva y sangre".

Melómano empedernido, muchas letras suyas rebosan de referencias al rock ("La mirada del adiós" se llama igual que un tema de Donald Fagen) y la sombra de "La balsa" (mítica canción de Los Gatos) reaparece en "Por mirarte" o en "La parte de adelante". En Calamaro, pero aún más en toda una línea del rock argentino surgido a partir de los años noventa ("rock chabón", dicen algunos), los recursos metafóricos parecen haber menguado para dar paso a una mayor explicitud, tal la conclusión de un agudo trabajo, por ahora inédito, de la periodista Flor Codagnone. Los riesgos de la explicitud no son menores. En la antología Poetas rock , de Gustavo Álvarez Núñez, se recogen declaraciones del Indio Solari: "Con algunas letras de canciones pasa lo mismo que con los chistes de Pepe Marrone: los escuchás por tercera vez y parecen malos, previsibles". Algunas letras, cree Solari, "no tienen una lectura enigmática" y no resisten las relecturas. Mientras que otras "pueden releerse durante años". Eso las mantiene vivas, inagotables. ~

(Publicado originalmente en el suplemento ADN del diario La Nación, Buenos Aires, Argentina)

67, modelo para armar

Por Eduardo Berti

Abstracción hecha de los Beatles y de Sgt. Pepper (que este año festeja sus 40 años), 1967 marcó el año del verano del amor, cuyo epicentro fue el festival Monterrey Pop, celebrado entre el 16 y 18 de junio con artistas de la talla de Janis Joplin, The Animals, The Who, The Mamas and the Papas, Country Joe and The Fish, Otis Redding, Ravi Shankar, Moby Grape y Simon and Garfunkel, entre otros. También fue el año en que los hippies ocuparon la tapa de la revista Time y el LSD la tapa del Saturday Evening Post; Scott Mackenzie grabó "San Francisco" y Procol Harum inmortalizó "Con su blanca palidez"; los Bee Gees y los Grateful Dead sacaron sus primeros discos y Bob Dylan editó John Wesley Hardin.

Suele decirse que el rock psicodélico nació en el 67, tuvo su auge en los dos años inmediatos y murió (o cerró su etapa fundacional) en 1973 con el retiro de las tropas norteamericanas de Vietnam y con El lado oscuro de la luna, de Pink Floyd. No es casual, en consecuencia, que Pink Floyd editara casi a la vez que Sgt. Pepper su primer álbum de estudio (The Piper at the Gates of Dawn), con Syd Barrett al frente de la formación.

Igual de determinante para la psicodelia fue el disco Surrealistic Pillow, de Jefferson Airplane, también del 67. Si Pink Floyd bautizó su primer LP en tributo a un clásico de la literatura infantil inglesa (The Wind In
The Willows, de Kenneth Grahame), Jefferson Airplane postulaba desde el título de su álbum cierta filiación con el surrealismo, y la canción "White Rabbit" se basaba a las claras en la "Alicia" de Lewis Carroll, omnipresente en la psicodelia, como lo prueban "I’m the Walrus" (Beatles), "Kaleidoscope" (también de 1967, por Tangerine Dream) o "Song for Insane Times" (Kevin Ayers). Tres álbumes más, editados en el 67, fueron claves para el nacimiento de la psicodelia: Easter Everywhere, de 13th Floor Elevators; Younger Than Yesterday, de The Byrds; y la genial ópera prima de Hendrix, Are You Experienced?

Con Melow Yellow, Donovan, íntimo amigo de los Beatles, dejaba de ser un cantante folk para embarcarse también en la psicodelia. Casi en simultáneo, David Bowie editaba su primer álbum (más próximo a la canción expresionista que al rock), Van Morrison daba a conocer T.B. Sheets, y otro cantautor fundamental, Tim Buckley, documentaba en Goodbye
And Hello su momento más intenso.

Al margen de esto, 1967 se recuerda sin duda como el año en que debutaron discográficamente The Doors y The Velvet Underground, como el año en que The Kinks grabaron Something Else y como el año en que los Rolling Stones, algo perdidos ante el dominio de Lennon y McCartney, editaron su disco “más beatle” (Between the Buttons) y su disco “más ácido” (Their Satanic Majesties Request, cuyo título deparó a los integrantes del grupo el apodo, todavía vigente, de Majestades Satánicas).

No todo fue rock y psicodelia, desde luego. Mientras John Coltrane moría, Miles Davis editaba Nefertiti y Antonioni filmaba Blow Up inspirándose en "Las babas del diablo" (cuento de Cortázar). En Francia, Serge Gainsbourg vivía un breve y apasionado romance con Brigitte Bardot, de donde surgirían canciones imborrables. En un colegio inglés, Peter Gabriel, Mike Rutherford y Tony Banks fundaban el grupo Genesis. En Brasil, Caetano Veloso editaba su primer disco (Domingo) a dúo con una tal Gal Costa. En la Argentina, Piazzolla conocía a Ferrer, Troilo sacaba a la venta Verano porteño y Los Gatos daban a conocer su simple con "La balsa" y "Ayer nomás" para lanzar, casi enseguida, su primer long play e iniciar la historia más conocida del “rock nacional”.

Muchos piensan que los Beatles editaron en 1967 el disco del siglo. Otros arguyen que ese año se editaron, en realidad, los dos discos del siglo, ya que a varios kilómetros de Abbey Road, Frank Sinatra y Antonio Carlos Jobim concretaban su histórico trabajo a dúo.~