Tango y rock II

Encuentros y desencuentros

Por Eduardo Berti


El rock y el tango mantuvieron en la Argentina, desde los años sesenta, una ardua relación marcada por encuentros, desencuentros y una cierta incomprensión mutua que el tiempo ha ayudado a paliar.

La generación del rock se alzó universalmente contra la cultura de los padres ; en la Argentina, el tango encarnaba la cultura de los padres. El sector más ortodoxo y conservador del tango constituía un ejemplo casi perfecto de todo cuanto rechazaba la contracultura hippie: el pelo corto y fijado con gomina, el traje de corte clásico, el machismo, la voz grave, el culto de las tradiciones, la celebración del pasado. Demasiado tentador, claro, para que el rock no se erigiera y fortaleciera en oposición a esos valores: "Es mejor tener el pelo libre que la libertad con fijador" cantaba el dúo Pedro y Pablo; "Mañana es mejor", cantaba Spinetta; "No hay tiempo de más", cantaba el trío Manal.

Además de ideológico, el corte entre ambas culturas fue tecnológico. A la acústica mas o menos elegante del tango posterior a los anos cuarenta se opuso la electricidad mas o menos visceral del rock. Si el tango era sinónimo de radio y tuvo grandes dificultades para acceder a la TV (al menos de una forma que resultase atractiva de acuerdo con los parámetros televisivos), el rock y sobre todo la llamada 'nueva ola' supieron vincularse de inmediato con los nuevos medios audiovisuales.

Pero no todo fue tan drástico como parece. En el fondo, el quiebre no debe verse como absoluto: ni el rock marcó una pura ruptura con lo previo, ni el tango se limitó a un total rechazo de lo nuevo. Suele olvidarse, por ejemplo, que la primera canción beat de éxito hecha en Argentina (el "Piti Piti" de Billy Caffaro) fue compuesta -casi a modo de diversión, es verdad- por Virgilio Expósito, el mismo autor de "Naranjo en flor" y "Maquillaje", entre muchos otros tangos célebres. Suele olvidarse, por otra parte, que dos de los principales pioneros del rock en la Argentina, Luis Alberto Spinetta y Litto Nebbia, son hijos de cantantes semiprofesionales de tango. Y los ejemplos no terminan aquí.

Durante los primeros años '60, antes de que se fundara la tradición más inspirada y más original del rock argentino (la que se inicia con Moris, Los Gatos, Manal, Almendra o Vox Dei), la música beat ya poblaba la televisión de Buenos Aires, principalmente a través de dos programas: "Escala Musical" y "El Club del Clan". En "Escala Musical" llegó a presentarse el grupo uruguayo Los Shakers, que representa acaso el mejor eslabón entre la nueva ola y el primer rock argentino. Liderados por los hermanos Fattoruso, los Shakers
componían y cantaban sus propias canciones, todas bajo fuerte influencia de los Beatles y todas en inglés. Esto no impidió, sin embargo, que a mediados de los sesenta se permitiesen la audacia de incluir un bandoneón en el tema "Higher Than a Tower". El color local, en otras palabras, estuvo dado por un instrumento antes que por el idioma.

El otro programa de TV dedicado a la música beat, el "Club del Clan", fue toda una fabrica de ídolos juveniles. Muchos de ellos portaban nombres extranjerizantes como Nicky Jones o Jolly Land (tal vez otra forma de diferenciarse con el tango y su jungla de apellidos italianos y españoles: los primeros más que nada en el reino de los directores de orquesta, los segundos en el reino de los cantores), pero llamativamente quienes mejor sobrevivieron fueron aquellos que portaban nombres menos estrafalarios: Palito Ortega, Violeta Rivas o Raul Lavié. El caso de Lavié también sirve para relativizar el supuesto corte entre el tango y el rock argentino: en paralelo al "Club del Clan", Lavié desarrollaba ya entonces una carrera como cantor de tangos que lo llevaría, más adelante, a trabajar al lado de Astor Piazzolla.

LOS 'NEO-TANGUEROS'

Cuando a inicios de los setenta estalló la entonces llamada 'música progresiva' (después 'rock nacional'), el tango se hallaba en su momento de mayor retroceso en términos de popularidad y de mayor crisis en cuanto a lo artístico. Por razones mayormente económicas, las grandes orquestas ya no podían sobrevivir e iban disolviéndose una tras otra, tal como ocurriese con las big-bands de jazz. Los empresarios a cargo de los bailes populares, de los clubes o de los teatros preferían pagarle a cuatro o cinco músicos muñidos de poderosos amplificadores. Los intérpretes de tango reaccionaron como pudieron. Los más a la vanguardia, como Horacio Salgan, Anibal Troilo o el propio Piazzolla, comprendieron sin demora que debían conformar agrupaciones más pequeñas:
quintetos, cuartetos.

Dado que la era de los grandes bailes animados por orquestas quedaba atrás (máxime con los discos y los disk-jockeys), ahora los tangueros se veían animando conciertos para un público cómodamente sentado. Pronto surgió una vanguardia neo-tanguera que supo captar estos cambios: Eduardo Rovira, el Cuarteto Cedron o Rodolfo Mederos.

El rock no tuvo problemas en vincularse con dicho sector del tango, sólo que éste representaba una línea marginal. En el primer disco de Almendra se escuchan los bandoneones de Mederos en la canción "Laura va", mientras que el tema "Figuración" está claramente inspirado en la ópera "María de Buenos Aires" de Piazzolla y Ferrer.

Sin embargo, aun cuando un sector minoritario del tango supo reaccionar y transformarse, otro -muy mayoritario- mantuvo una reacción de franca hostilidad no sólo con el rock sino con los así llamados 'neo-tangueros'. Los prejuicios enarbolados por el sector mas conservador hoy pueden resultar difíciles de comprender, pero entonces marcaban pautas. Cuando Piazzolla, ya en los años setenta, incorporó un instrumento para algunos 'propio del rock' como lo es la batería, muchos hablaron de 'traición' olvidando que casi medio siglo atrás Francisco Canaro se había valido ya del mismo instrumento. Cuando Ubaldo de Lio decidió amplificar una guitarra para que su instrumento sonase a la altura del piano de Horacio Salgan (lo que, dicho sea de paso,
provoco el nacimiento de uno de los dúos más geniales que tuvo la historia del tango: Salgan-De Lio), la ultra ortodoxia lo condenó por estar apelando a un recurso 'propio del jazz'. El paralelo con los escándalos que en su momento causaron Bob Dylan o Paco de Lucia por querer innovar una música llena de códigos estrictos resulta evidente "En este país se puede cambiar cualquier cosa menos el tango", protestaba Piazzolla cuando la ortodoxia lo hacía blanco de sus reclamos más ciegos.

El bandoneonista Leopoldo Federico considera en la actualidad, con la perspectiva que da el paso del tiempo, que los músicos de tango de su generación se equivocaron al no haber 'enchufado' sus instrumentos, al haberse resistido a amplificar el volumen como lo hacían los músicos de rock. "Dimos mucha ventaja", cree Federico, quien fue arreglador del cantor uruguayo Julio Sosa, acaso la única figura verdaderamente masiva que arrojó
el tango en pleno auge de la nueva ola. Cantor de voz severa pero de gestos afables, Sosa solía combinar los clásicos obligados con un repertorio más jocoso y fue el único tanguero que en los años sesenta (los años del pop y el rock) brilló en la televisión (hasta tuvo un programa propio) y hasta gozó de una popularidad digna de los ídolos juveniles.

Julio Sosa murió en pleno apogeo, a mediados de los sesenta, en un accidente automovilístico. A partir de ese momento prácticamente todas las nuevas experiencias que encararon los tangueros (salvo contadas excepciones) fueron instrumentales. Después de las audacias casi surrealistas del poeta Homero Expósito, hermano del ya mencionado Virgilio; después de las letras que Horacio Ferrer escribiese para Piazzolla (sobre todo la famosa "Balada para un loco", a finales de los sesenta), el tango no parió nuevos letristas a la altura de su tradición, iniciada con Celedonio Flores y coronada con Homero Manzi. En cierta medida puede decirse que el rock argentino prolongó la tarea iniciada por el tango. En su momento muchos vieron en Miguel Cantilo (un cantautor muy ligado al rock y de gran éxito a principios de los ochenta) a un heredero de Enrique Santos Discépolo (el autor de "Cambalache"); el propio Charly García dijo en alguna oportunidad que las letras de Spinetta presentan grandes similitudes con las de Homero Expósito (aunque la "voz de gorrión" de la famosa "Muchacha ojos de papel" es prima hermana de la "voz de alondra" del famoso "Malena" de Manzi); y, en términos más amplios, el rock argentino ha sido y continúa siendo un gran generador de neologismos y de expresiones populares como solo el tango lo fue en su oportunidad, por intermedio del lunfardo.

¿TANGO-ROCK?

El primer intento de acercamiento entre el tango y el rock ocurrió a mediados de los años setenta, a través de experiencias de origen rockero como la del grupo Alas o de origen 'neo-tanguero' como la de Juan José Mosalini, un ex bandoneonísta de Osvaldo Pugliese actualmente radicado en Paris. Por esos años Litto Nebbia se aproximaba al bandoneonísta Dino Saluzzi, mientras que el grupo Invisible, liderado por Spinetta, incluía bandoneones y aires decididamente tangueros en su tercer y ultimo álbum "El
jardín de los presentes". Por un momento pareció que la brecha generacional se cerraba de un modo nada complaciente, generando una música auténticamente innovadora. Hasta Charly García, con su grupo de fines de los setenta (Seru Giran) transpiraba tango en temas como "Bicicleta", "Los sobrevivientes" o "A los jóvenes de ayer". Y ni hablar, un poco después, del primer disco de Juan Carlos Baglietto.

Detrás de este fenómeno estuvo, desde luego, la figura tutelar de Astor Piazzolla. El jazz había constituido desde siempre una fuerte referencia para Piazzolla (vale recordar sus infancia en Nueva York y sus colaboraciones con Gerry Mulligan o Gary Burton) y el fenómeno del así llamado 'jazz-rock' en los años setenta (Weather Report, Miles Davis, Chick Corea y Return to Forever) fue determinante para la formación, en los años setenta, de un conjunto que Piazzolla tildó de 'electrónico' (en verdad era eléctrico) y que estuvo nutrido por muchos músicos surgidos del rock argentino, entre ellos Gustavo Beytelman o Tommy Gubitsch.

La experiencia de dicho conjunto fue bastante fugaz. Daniel Piazzolla, hijo de Astor y también músico, admitió tiempo después que su padre no se entendió bien con los
'rockeros' que había reclutado. No obstante, aun cuando en el plano humano quedó un regusto algo agridulce, las grabaciones que sobrevivieron siguen encarnando (pese a sus casi treinta anos de antigüedad) acaso el mejor y más arriesgado de todos los intentos de fusión que hubo entre el tango y el rock.

EL ABRAZO

A comienzos de los ochenta, tras la guerra de Malvinas y con el retorno de la democracia, el rock argentino vivió su momento de mayor esplendor y popularidad. Surgieron nuevos valores. Una cultura hasta entonces marginada y resistida se volvió masiva y aceptada. Muchos viejos músicos de tango vieron esto con desagrado. A ciertas declaraciones de Héctor Varela contra el rock (previsiblemente lo tildaba de frívolo y extranjerizante), David Lebon respondió cantando que 'el tango ahora es rock'n roll'.

En este contexto, la figura de Roberto Goyeneche (alias 'el Polaco') fue esencial para el
reencuentro. Ex integrante de las mejores orquestas (desde Salgan hasta Troilo, pasando por Piazzolla), Goyeneche fue para muchos el mejor cantante que dio el tango después de Gardel (compartiendo, a lo sumo, ese segundo puesto con Edmundo Rivero) y su estilo, al principio más tradicional, se había vuelto ya decididamente revolucionario a comienzos de los ochenta: el 'Polaco' era un "disseur" mas que un cantor, nunca interpretaba de igual modo un tango (en esto se lo ha comparado con Joao Gilberto) y sabia sacarle jugo como nadie a las letras de los dos Homeros: Expósito y Manzi.

Si Mercedes Sosa fue la primera intérprete de 'música argentina' (en su acepción más vasta) que elogió abiertamente a los 'muchachos del rock' (léase Leon Gieco, Charly García, etc) Goyeneche fue el primer "tanguero de ley" en hacerlo. Tras sus primeros piropos a Juan Carlos Baglietto o a Alejandro Lerner, el 'Polaco' enseguida pasó a la acción: grabó con Nebbia, apadrinó a una mujer de extracción rockera y de posturas mas próximas al feminismo que a la ortodoxia tanguera como lo es Adriana Varela, y a mediados de los ochenta apareció en la película "Sur" (de Pino Solanas), dándose un abrazo de altísimo simbolismo con Fito Páez.

Mientras todo esto ocurría, el rock argentino también parecía estar admitiendo, como nunca, sus raíces tangueras. "Escucho un tango y un rock y presiento que soy yo", cantaba García en "Yo no quiero volverme tan loco" (1982). "Suena un bandoneón, parece de otro tipo pero soy yo", cantaba Páez en Giros (1985). "Lo de tango es una idea que me ronda aunque no quiera", confesaba el mismo Páez en "Carabelas de la nada", un par de años mas tarde.

Pronto ocurrió que los rockeros se atrevieron a incluir tangos en sus repertorios: Spinetta y Páez grabaron "Grisel" (de Mariano Mores), Celeste Carballo registró "El día que me quieras" de Gardel (y hasta hizo un videoclip del tema con Julio Bocca), Nebbia editó un disco en homenaje a Carlos Gardel y luego otro junto con Enrique Cadícamo (legendario letrista de Gardel), y Andrés Calamaro empezó a interpretar "Naranjo en flor" en algunos de sus recitales.

EL RENACER

Para que el tango renaciera en los años noventa fue fundamental que los jóvenes se acercasen a él. Esto ocurrió, en parte, porque la llamada 'generación del rock' tendió diversos puentes en dirección al tango. Un conjunto como Los Auténticos Decadentes grabó en los noventa una nueva versión de "Siga el baile" con el entonces octogenario Alberto Castillo. El ex baterista del grupo de heavy-metal Riff, Michel Peyronel, fue uno de los fundadores de la primera radio FM dedicada ciento por ciento al tango. Litto
Nebbia editó en su sello Melopea a muchos tangueros que las grandes discográficas estaban dejando de lado.

Alrededor de 1995, al mismo tiempo que un grupo de jóvenes empresarios (entre ellos un ex integrante del grupo de rock Alphonso S'Entrega) fundaba el primer canal de TV dedicado al tango, se asistía a un renacer del tango inimaginable apenas cinco años atrás. Dicho renacimiento no solo ha perdurado, sino que se ha generalizado.

A partir de mediados de los 90 no es raro que una muchacha de veinte tome clases de baile con un milonguero de raza, ni que existan conjuntos musicales cuyos miembros promedian los veinticinco años. Hasta hace poco se creía que los bandoneonistas eran una especie en extinción; en la actualidad es frecuente ver ejecutantes menores de treinta,
incluso muchas mujeres. Un turista que aterrizaba en Buenos Aires a mediados de los ochenta debía buscar los vestigios tangueros con paciencia de arqueólogo; a fines de los noventa el tango acaso no estaba por todas partes, como en la década del cuarenta, pero había vuelto a ser palpable, a manifestarse. Y después de mucho tiempo se le podía volver a imaginar un futuro.~

Tango y rock I

Extracto de un artículo escrito por Mariano del Mazo y publicado en el diario Clarín.


El rock argentino toma vuelo propio y, como el tango, crea su propio lunfardo, consolida sus leyendas y tiene sus mártires.
Hasta 1982 se movía al margen del gran negocio discográfico a pesar de su considerable nivel de convocatoria.
Con letras de canciones que supieron eludir la censura de los años bravos, la ciudad queda reflejada plena de matices desde cierto costumbrismo de Pappo's Blues (El sur de la ciudad), las historias fantásticas de Invisible (El anillo del Capitan Beto), la descripción de la alienación urbana de La Máquina de Hacer Pájaros (Hipercancombe, Qué se puede hacer salvo ver películas).
La Guerra de Malvinas produce un quiebre decisivo.
La disposición de emitir sólo música en español por la radio disparó al rock argentino hacia una masividad que aumenta hasta el día de hoy.
Coincidieron y chocaron entonces varias tendencias estéticas.
El viejo rock vio cómo desde los sótanos brotaban grupos que habían procesado desde Buenos Aires ritmos y movidas como el punk, la new wave, el reggae, el ska.
La nueva camada —Los Violadores, Virus, Soda Stereo, Sumo, Los Fabulosos Cadillacs, etc.— se oponen al "hippismo" de Juan Carlos Baglietto y su trova rosarina encabezada por Fito Páez.
Unos le irán cantando a la ciudad desde la neurosis moderna y la alienación de la fama (La ciudad de la furia, de Soda Stereo, por caso)
Otros irán simplificando elementos hasta llegar al relato crudo: es el caso del magistral Mañanas en el Abasto de Sumo, escrita y cantada por un italiano, Luca Prodan, que eternizó una postal del Abasto pre menemista.
También, años más tarde, muchos músicos de esa movida se fueron aporteñando: Vicentico es uno de los casos más notorios.
En años en que conviven la frivolidad, el escapismo, cierto optimismo democrático y una politización general, los jóvenes recuperan plazas y espacios verdes y, vía la radio Rock & Pop, el Suplemento Sí de Clarín y un circuito que tiene como templos under Cemento y Paladium y como templo consagratorio el estadio Obras, el rock es el aglutinante casi excluyente de una generación.
Patricio Rey y sus Redondos, batalladores alternativos, crearon una auténtica leyenda urbana que explotó masivamente hacia los 90 y que daría paso, a partir de su separación, a bandas de convocatorias multitudinarias, representantes tanto del muchacho de la esquina como de los marginados por el modelo menemista.
Fito Páez delineó los cambios de la ciudad ya desde temas como 11 y 6 y su continuación, El chico de la tapa: la urbe de la mendicidad y la violencia.
En esos años, Páez escribía "suena un bandoneón / parece de otro tipo pero soy yo" (Giros); Charly García, "escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo" (Yo no quiero volverme tan loco) y Alejandro del Prado, "suena a tango y rock and roll / lo que te cuento" (Tanguito de Almendra).
Buenos Aires ya estaba definitivamente flechado por el rock.
En los 90, el tango comienza a integrar el paisaje natural del rock argentino en un abrazo de géneros que aún perdura.
Roberto Goyeneche fue clave en este encuentro, cuando a mediados de los 80 se acercó a Páez, Nebbia y Baglietto y proyectó a una cantante de extracción rockera: Adriana Varela.
Palo Pandolfo al frente de Los Visitantes, Los Piojos encarando con autoridad el Yira, yira de Discepolín, Celeste Carballo haciendo El día que me quieras con Charly, crossovers impensados como el de Andrés Calamaro y Mariano Mores, más la proliferación de grupos y orquestas de tango que fueron atravesados por la cultura rock señalan el rumbo hacia una síntesis original, inequívocamente porteña.
En la actualidad la nostalgia es uno de los elementos que más movilizan dentro del rock.
Desde discos homenajes, recitales al estilo Grandes Valores hasta ese tufillo de todo tiempo pasado fue mejor, se puede pensar al rock argentino como un género tan cristalizado en ciertos valores como el tango.
Así como hay quien valora a Roberto Goyeneche "porque el tipo es rockero", hay otros que señalan las virtudes de Charly García porque "el tipo hace tango"
¿Confusión?
No. Quizá se trate de una paradoja, probablemente sea una señal.
Lo que está claro es que Charly, Goyeneche y Buenos Aires forman parte de la misma historia.
Una historia de 60 años que sigue intentando lo imposible: asir a Buenos Aires en un ritmo, una cadencia, una canción.

El "Artaud" de Spinetta

Por Eduardo Berti


Si para el rock argentino el año 1973 fue el de “Artaud” (Pescado Rabioso aunque, en verdad, casi un disco de Spinetta como solista), a nivel mundial aquel fue el año en que Pink Floyd editaba “El lado oscuro de la luna” y así cerraba la era de la psicodelia y, más notoriamente, el año en que finalizaba la Guerra de Vietnam (retiro de los tropas) y en consecuencia desaparecía una de las circunstancias que mayor sentido y estatus contracultural le dieron al rock.

Signo de aquellos tiempos: el público que en septiembre de 1973 concurrió al teatro Astral, a la presentación en vivo de “Artaud”, recibió un manifiesto con la firma de Spinetta (Rock: música dura, la suicidada por la sociedad) donde se reflexionaba sobre el fin de algo (“el rock no ha muerto”) mientras se asistía a la proyección de clásicos del cine mudo con música de Pink Floyd.

Entre el surrealismo de “Por” y el lirismo de “Bajan” y “Todas las hojas son del viento” cuyo “cuídalo de drogas” también parece marcar el límite de una experiencia, una frase en especial (“no estoy atado a ningún sueño ya”), incluída en la canción “Las habladurías del mundo”, es el grito que desde acá reafirmaba el fin del hippismo (el “dream is over” porteño) y del colectivismo más extremo. De hecho, aunque editado bajo el nombre de Pescado Rabioso, “Artaud” fue un álbum solista; y aunque después vendría Invisible, ya Spinetta había inaugurado la búsqueda personal consignada en “La sed verdadera”, toda una declaración de independencia con una letra casi oracular en torno a la idea del D.I.Y. (hágalo usted mismo) que pronto ganaría protagonismo en la sociedad.

Pieza central de “Artaud”, la “Cantata de puentes amarillos”, inspirada en las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo e impregnada a su pesar de las imágenes de violencia contemporánea (Ezeiza, represión) los mismo que “Cementerio club”, se despide de algunos sueños de los sesenta o al menos de todo intento de encorsetamiento (“las almas repudian todo encierro”), nostalgia o fosilización. “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor” marca que, pese a su juventud, el rock de acá ya se permite hablar de un pasado, lo reconoce y hasta se plantea qué hacer con él.
En 1973 lo adolescente ya no era más “La balsa” o “Ayer nomás”, sino “la escuela estaba ahí” de Sui Generis. En tal sentido “Artaud” es el disco que consigna la adultez de la primera generación de náufragos. A más de un lustro de Plaza Francia y del primer grito hippie en Argentina, Spinetta sentencia: “Ya en el mar naufragó una balsa que nunca zarpó”. Igual que en “Mientras miro las nuevas olas” (García con Serú Girán), el océano como metáfora de madurez y de paso del tiempo (“yo ya soy parte del mar”) permite una mirada retrospectiva y por qué no lúcida. Pero lo que también propone Spinetta es la sinceridad ante las “habladurías”, ante las apariencias. No es su propósito señalara “burgueses” dentro del “movimiento” (“Pato trabaja en una carnicería”, de Moris), sino preguntarse por el significado de ciertos rituales. “Ya no poses nena, todo eso es en vano como no dormir”, dice otra verso de la Cantata. Era no durmiendo (naufragando), entre otros métodos, cómo en los últimos sesenta aquella generación obtenía sus experiencias sensoriales; una suerte de psicodelia criolla que rindió sus frutos en letras como “Informe de un día” (Manal).

Así como la metáfora del hippismo argentino (la “balsa”) puede hermanarse con “Wooden ships” de Crosby, Stills & Kantner (1969), más sorprendente es el paralelo entre los versos de Cantata recién mencionados y “Sueño hippie”, un tema de Neil Young que responde años después a “Wooden Ships” (“Barcos de madera”). Mientras “La balsa” hablaba de irse “al lugar que yo más quiera”, “Wooden Ships” nació al decir de David Crosby porque “nos imaginábamos como sobrevivientes, escapando en un bote para crear una nueva civilización”. Además de Young, años más tarde Jackson Browne escribiría “For Everyman”, imaginándose el destino de toda la gente que había quedado sin tomar aquel famoso barco. En cualquier caso, la respuesta de Neil Young en “Hippie Dream” es casi idéntica a la de la Cantana, hasta en su alusión a la sangre que remite al “con esta sangre alrededor” de Spinetta: “Los barcos de madera fueron un sueño hippie (...) / Aquello no pudo ser escuchado porque los barcos de amarra tendida son los alaridos de las velas, porque la huella polvorienta conduce a la sangre en las calles / y los barcos de madera son un sueño hippie naufragado en exceso, si entendés lo que estoy diciendo”

Vargas Llosa y el swinging London

Mientras se gastan ríos de tinta hablando de los “40 años del hippismo”, en la última novela del peruano Vargas Llosa me tope con este párrafo que acaso no formule nada novedoso pero que logra resumir, en pocas líneas, lo que mil veces se ha dicho sin alcanzar tamaña precisión.


“En la segunda mitad de los sesenta, Londres desplazó a París como la ciudad de las modas que, partiendo de Europa, se desparramaban por el mundo. La música reemplazó a los libros y a las ideas como centro de atracción de los jóvenes, sobre todo a partir de los Beatles, pero también de Cliff Richard, los Shadows, los Rolling Stones con Mick Jagger y otras bandas y cantantes ingleses, y de los hippies y la revolución psicodélica de los flower children. Como antes a París a hacer la revolución, muchos latinoamericanos emigraron a Londres a enrolarse en las huestes del cannabis, la música pop y la vida promiscua. Carnaby Street sustituyó a Saint Germain como ombligo del mundo. En Londres nacieron la minifalda, los largos cabellos y los estrafalarios atuendos que consagraron los musicales Hair y Jesus Christ Superstar, la popularización de las drogas, comenzando por la marihuana y terminando por el ácido lisérgico, la fascinación por el espiritualismo hindú, el budismo, la práctica del amor libre, la salida del ropero de los homosexuales y las campañas del orgullo gay, así como un rechazo en bloque del establishment burgués, no en nombre de la revolución socialista a la que los hippies eran indiferentes, sino de de un pacifismo hedonista y anárquico, amansado por el amor a la naturaleza y a los animales y una abjuración de la moral tradicional.”

(Mario Vargas Llosa en Travesuras de la niña mala, editorial Alfaguara, 2006)

¿Lennon o McCartney?

Por Eduardo Berti


Hace años tuve la suerte y el honor de escribir un libro con Luis Alberto Spinetta. El libro cerraba con un reportaje de preguntas diversas y, por alguna razón que no me explico, una de las preguntas quedó traspapelada, fuera de la edición final. Quería saber yo si Spinetta tenía algún sueño recurrente. La respuesta: "Sí, que estoy tocando con John Lennon". Hace unos ocho años, en medio de una larga entrevista que quedó sin publicar, recordé aquella pregunta y Spinetta volvió a contestar lo mismo.

John Lennon es, puede decirse, figura recurrente para el rock argentino, sobre todo para sus fundadores. "Transas", de Charly García, habla de un personaje --presumiblemente el propio Charly-- que "no era Lennon ni Rucci". "Del 63", de Fito Paez, cuenta que "mataron a Lennon en Nueva York" y que por lo tanto "empieza otra era". Después del asesinato, Miguel Cantilo le dedicó un tema titulado "Maestro John", y Litto Nebbia otro en el que se preguntaba "quién será capaz de poder comprender lo que su espíritu despertó en mi juventud". Más tarde, Luca Prodan compuso un tema en el que recomendaba callarse la boca a Mark David Chapman, su asesino.

Aunque resulta indudable que los Beatles fueron la suma creativa de Lennon y Paul McCartney, es necesario un gran esfuerzo para hallar una canción dedicada a este último. Más allá del ecuánime "Para Lennon y McCartney" de Milton Nascimento, el único ejemplo que he podido localizar está en el muy reciente Beatles Songbook, donde el mismo Nebbia grabó una canción de su autoría llamada "Beatle Paul", claro que al lado de otra llamada "Beatle John".

El dato no debería causar gran sorpresa. Existen menos posters o remeras de McCartney que de Lennon. Y lo mismo parece haberle ocurrido a músicos de otras latitudes, incluido Bob Dylan, quien "sentía una profunda admiración por Lennon, pero los otros Beatles le resultaban indiferentes; y si Paul le cantaba una canción, se aburría", según el cineasta D.A. Pennebaker, que conoció muy bien a todos.


Lo que sorprende es el tamaño de la desproporción: Lennon como ícono, poco menos que elevado a la estatura de un santo; McCartney como receptáculo de explícitas o mudas objeciones. Casi (podría decirse, salvando las enormes diferencias) como el destino que les ha tocado al Che Guevara y a Fidel Castro. Un reputado especialista en la historia de los Beatles, Mark Lewis, sostuvo hace pocas semanas que "la vida de Paul cambió por completo con el asesinato de John. Mientras que John fue canonizado como el artista y el idealista, Paul fue etiquetado como un simple entertainer". Para Lewis, "la polarización es falsa, artificial; y todo lo que Paul dice y hace desde 1980 es un intento por desmentir esa injusta simplificación". Pero cabe preguntarse si la muerte joven de Lennon no hizo sino ahondar una dicotomía que ya estaba en el aire, desde los últimos años de la banda o, al menos, desde el momento en que, separados los Beatles, Lennon tapó mucho más su estancamiento, su decadencia o sus dudas, primero con un hiperactivismo, después con un prolongado retiro.

. ¿Qué es lo que se le objeta a Paul, que se le perdona en cambio a John? Por un lado está cómo han quedado simplificados sus perfiles públicos (según la mitología popular, Lennon era el que deseaba experimentar con drogas, no así McCartney); por otra parte están los argumentos musicales. La herencia de los Beatles es tan amplia como lo fueron sus inquietudes, que abarcaron desde el rock'n roll más furioso hasta la balada más frágil. Una importante corriente de opinión tiende a señalar solamente a McCartney como responsable de cierto pop melódico surgido a partir de los setenta. ¿No es él, acaso, el autor de "Yesterday"? "Nuestra actitud con respecto a los Beatles es negativa porque sabemos que ellos, a pesar de haber sido geniales en lo musical, generaron todo ese rock blando que a nosotros no nos gusta", declaró Juanse en un viejo reportaje.


En la flamante autobiografía Anthology, Ringo Starr confirma que las canciones del grupo fueron obra en su mayoría de "Lennon o McCartney". Pero si se analiza con cuidado quién compuso qué cosa, se verá que no todo es tan simple. Por supuesto que "Revolution" es de Lennon y "Yesterday" de McCartney. Pero la idea inicial de "Sgt. Pepper", el disco más famoso y sicodélico de los Beatles, vino de Paul, lo mismo que muchas otras canciones que nada tienen de blandas o timoratas.


Además del enorme talento musical, la base del éxito de los Beatles estuvo en el equilibrio de cuatro personalidades complejas, diferentes, complementarias. Si John traía consigo la tradición callejera del skiffle y el rock'n roll, Paul proporcionó esa dosis de Buddy Holly que acabó siendo esencial para el estilo del grupo. Si George encarnaba cierta circunspección religiosa, Ringo destacaba por su humor tan corrosivo. Los Beatles continuaron unidos mientras funcionó ese balance. Poner exageradamente el acento en Lennon, en desmedro de McCartney e incluso de los otros, ¿no es falsear, en cierto aspecto, su historia?

Un célebre escritor, Isaiah Berlin, dividió alguna vez a los hombres entre "zorros" y "erizos": los primeros saben un poco de todo; los segundos reducen su saber exclusivamente a una cosa. A grandes rasgos, la actitud de los Beatles (la actitud de la "cultura rock", podría decirse) fue decididamente la de un "zorro", frente a la actitud "erizo" de lo que cabría llamar "cultura rock'n roll", representada por los Rolling Stones, sobre todo por su obra posterior a la declinación y la muerte de Brian Jones.

Para poder "saber un poco de todo" fue indispensable, en los Beatles, la suma de individuos más una curiosidad impenitente. Trazar una línea tajante entre Lennon y McCartney significa, entre otras cosas, soslayar las hondas contradicciones que hubo, que hay en la personalidad de cada uno. Una hermosa canción o un poster pueden eternizar a Lennon como un campeón del pacifismo ("Give Peace a Chance") o del feminismo ("Woman is the Nigger of the World"), pero no así los episodios de violencia que hubo en su vida ni el vínculo que tuvo con su primera mujer, Cynthia. Allí se completa la imagen de John, hasta volverlo un poco más de carne y hueso. Basta escuchar su propia obra, de una honestidad emocionante, para encontrar ("Jealous Guy", por ejemplo) la confesión de algunos de sus defectos. ¿Serán esas contradicciones a la vista lo que hacen tan especial a Lennon?

En un célebre cuento de Julio Cortázar ("Queremos tanto a Glenda"), un círculo de admiradores de una actriz famosa decide que es tiempo de cristalizar su carrera, de evitar la decadencia, y se propone como empresa impedir que siga trabajando en películas que --a su entender-- son de calidad inferior a las ya hechas. ¿Cuánto de algo así pudo haber pasado por la cabeza de Mark David Chapman, a la hora de matar a Lennon? ¿Cuánto de esto pudo haber pasado por la cabeza de quien apuñaló hace algunos meses a Harrison? Pocos artistas populares provocaron fenómenos como los Beatles: desde las escenas de histeria colectiva en los estadios, hasta el horroroso crimen de Sharon Tate que Charles Manson adjudicó a "instrucciones" impartidas por la canción "Helter Skelter".

¿Puede afirmarse que ni Lennon fue tan esto ni Mc Cartney tan lo otro, sin que se provoque un tumulto de reacciones? Parace imposible: detrás de toda enorme antinomia suele haber fanatismo. Recurramos entonces a otra imagen, para calmar así los ánimos: John y Paul fueron, en efecto, las dos caras de una moneda. Pero, como bien corresponde, casi todas las monedas valiosas llevan escrito el precio de un lado y llevan inscripta del otro una efigie.